艺术史学者王中秀（1940-2018)是黄宾虹探讨的行家，大概高剑父与黄宾虹善，且是“艺术革命”的要紧人物，故王中秀男士在探讨中多有涉及。洪再新在《梦蝶集》的序中曾赞王中秀对高剑父“做了精辟的解读，因此作用到广东的画坛探讨”，“像侦探小说一样，引人入胜，不愧为近代画史考据的典型”。洪再新也顺其王中秀的门道，围绕高剑父做了众多探讨，本文作者读之却生出众多疑窦，并以为，“学术探讨须凭史料说话，疯狂的猜测、混乱的逻辑推理、诡谲的遣词琢句，将把学术探讨引向歧途，是极需警惕和引认为戒的。”方黄之争是“易地之战”？黄宾虹是广东国画会会员，1920年代，国画会与折衷派发展过一场论争，史称“方黄之争”。对此王中秀当然是关心的。在《黄宾虹十事考·〈真相画报〉之缘》（下简单称呼《〈真相画报〉之缘》）中写道：1925年易孺（大厂）出版的《华南新业特刊》上，黄宾虹发表了《华夏画学谈——时习趋势之近因》（下称《画学谈》）， “不知这篇文章是非是导致广东新老画派论战的导火线，反正此际广州《七十二行商报》转载了它，翌年又收录在广东国画探讨会特刊中。易大厂仿佛是这件事的中介。《华南新业特刊》上刊有潘达微（冷残道人）的一画，题曰‘大厂居士有华南审美之刊，图此为寿。乙丑六月，冷残道人拟倪高士’。潘达微是广东国画探讨会会长，1926年大论战就产生在以高剑父、潘达微为首的黄氏朋友之中。这场新与旧的较量首尾发展了两年，历时之久，论辩之烈，据说是空前的。仿佛本应当产生在黄、高之中的论战倒无显露，而广州的这场辩论倒像是黄、高的易地之战。”黄宾虹发表的《华夏画学谈——时习趋势之近因》 “不知”—“是非是”，“仿佛”—“倒像”的遣词组合，这讲明他的立论是纯粹鉴于猜测的。为何要如许这般猜测？由于他对黄宾虹在异域友人圈的人和事没有办法像探讨黄宾虹那样在上海图书馆、浙江省博物馆“动手动脚找材料”，失去了“板凳一坐十年冷”的优势，只能依托四面八方的朋友提供碎片化的材料，而他对外埠错综繁杂的社会环境及人际关连十足不熟悉，没有办法发展辨析其是与非，只能凭借主观臆测，“应用年谱的构造抒写一己之看法”。（王中秀2004年4月19日致笔者）凭借想象，他断定黄宾虹因与高剑父“艺术取向的迥异”而写了《画学谈》。但高剑父二十年代有甚么著述？无。最能代表它们艺术取向的便是1908年在上海《时报》的《东洋近信》，宣示它们要“采聚集、东、西三国所长合成一派”。只是此际黄宾虹尚未到上海。1912年冬高奇峰在《真相画报》打出了“折衷派”的旗号，但无波澜，无一点反响，更无如舒士俊所指明的“像此刻有些北边人员那末不屑”。（《岭南画派刍议》，《岭南画派探讨》，上海书画社。）须知在二十世纪之初华夏画正处凋敝之秋，为挽救画学颓势，画家们在华夏画何去何从的十字街口上下求索，各式思潮、探寻全在发展之间。各有各的艺术取向，就算为文亮出看法，谁还不惹谁。为何王中秀会有此猜想？咱想最重要的是他对上海美术界的概况也缺乏应有的把控。《画学谈》原意为什么而作？所指何人何事？宾老没交待，王中秀也没考证。大概由于文中说起“折衷”，便断定是针对高剑父的。又由于该文在《华南新业特刊》上首次发布，同一时间又刊登了“广东国画探讨会会长”潘达微给易大厂贺《特刊》之寿的画，因而又断定易大厂是“这件事的中介”。但细想之，大厂与高剑父有恩怨么？无！1936年高剑父到上海举办展览，简又文在他的斑园举办雅集，雅集时易大厂有《简公又文斑园驩会画师高剑父即席次秦淮海徐得之闲轩韵》——诗：“斑园接席多英髦，远来高穸人中豪，岑楼上下曜华壁，利铦刻画县周遭。奇驹大柳没有不肆。险鹊荒藤宁恶劳，独有秋风号及第，馀笔细致如牛毛，贤主大雅称简子，众骥中咱成孱猱，荈腴饱餐红绫饼，镜景陪侍青霜袍。定知此会岂易有，万芽初纵同吾曹。”若易、高有恩怨，能写出这样的诗吗？易氏会去当这惨烈论争的“中介”吗？值得注意的是，易氏非是国画会会员，潘达微也非国画会会长。因而，在此没有中生有的“史料”中，易、潘间寻常的书画酬酢便成为一场不可告人的“阴谋”。黄宾虹（1865年-1955年） 黄宾虹 《荷塘秋趣》没有年款 纸本设色 浙江省博物馆藏 平心而论，黄宾虹《画学谈》的看法其实不剧烈，也算不得新颖。以上海言之，早在1923年尼特已撰文指明：“或许有人主张将国画和洋画的长处调和拢来，以另成一个折衷画。咱却认为否则。东方人自有东方人的特性、作风，西方人自有西方人的特性、作风，在物质文明上，固然可行取它们的长处来补咱们的短处，以达于完美之域。而在精神文明方面的艺术，特性愈明显，他的价格愈高，作风愈明了，他的趣味也愈深长，并没有调和的必需，咱们有何必去勉强他调和呢？”（上海《民国日报》1923年5月7日。）而王一夫也说过：“有人主张融中西于一炉，创折衷的方法，虽说是中等之道，看起来好像太迁就了少许，而且非是艺术家的本质，一味考究迎合的方法，那种头脑与手腕咱想还不是纯正的国画家所应备的。”（《时事新报》，1924年2月17日。）而滕固在1925年新提议了“人民族的特异的精神”“已湮没不彰”，需展开“人民艺术的复兴活动”的难题（腾固：《华夏美术小史》）。因此可视，《画学谈》绝不足以组成论争的导火线，这不过王中秀凭借“主观臆测”把它与那场论争联系起来而已。只需读读胡根天的《记六十年前广东首次全省美展的风波》便可粗略晓得，早在1921年前广东画坛就已最初显露所谓“新”、“旧”画派之争，并充满了火药味。简又文在《革命画家高剑父——概论及年表》中直接干脆把论争系于1921年，称国画会“必欲扑灭新派而后甘心，其所用伎俩，则毒辣卑劣，没有所不用其极。除背地以口头谩骂、进击人身、造谣中伤、毁坏名誉外，更出文字，丑诋备至，尺寸报章，没有日没有之。”可视论争绝非始于1926年。既然如许，那场论争既不可能由黄宾虹那篇文章激发的，还不可能产生在上海，更不存留甚么“易地之战”，它只能显露在广州这块神奇的土地上。方黄论争：为利而战？王中秀的“易地之战”说获得了旅美学者洪再新和青年学子魏祥奇高度认同，进而加以极大的发挥。洪再新是最早断定“利”是这场“论战的区域特色。”他引用了李伟铭男士在给他的个人信件中的一段话：“新派依仗权势，旧派爱好古物，所谓儒者谋生为第一要义，先要生存，然后才是文化，新、旧之中，离开一种‘利’字，必定谈不到实处。……又细读《国画月刊》一遍，那边头的牢骚，挟名利之私愤，没有不发散一股令人掩鼻的铜臭。”若说为“利”是高剑父挑起论战的一种要紧原因，仿佛还说得往日的。1913年上海的《真相画报》终刊后，正值上海鸳鸯蝴蝶派蜂起的黄金时代，为迎合时髦潮流，它们兄弟办了“审美书馆”，与郑曼陀合作，大批印制美人月份牌画，以“裸体美人”、“半身美人”、“列国爱情画”画，“活人照相”、“名家手笔”作招徕，一时称雄上海画坛，得到了庞大的商业利益，寻到了它们在上海安身立命的最好形式。后来吕澂致函陈独秀，剧烈地抨击了月份牌画家及其艺术：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，慢慢传播，乃俗士鹜利，没有微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯于今日，言绘画者，几莫不以此类不合乎道理之绘画为能（海上画工，惟此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成整体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极，必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会，竟没有人洞见其非，反容其立学校，刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。”此论一出，各界对月份牌美人画的声讨之声不停。唐隽在《告上海美术界中运动的诸君·上海美术界的解剖》中对那一些只热衷于“办没有谓的画报、印没有谓的画帖、画时装士女画、拍裸体照、画擦笔肖像者流”定性为“渔利沽名”、“为己”，是“龌龊的”。“甚么叫美术？甚么叫做探讨和提倡？它们也是一概不晓得的……这样的‘市侩艺术’，在美术强盛期，当然消灭，固没有进击之必需，可是在华夏美术的萌芽时期，是万不行容他存留的”（《美术》第二卷第三号）。看来这是高剑父终归悄悄地离开上海的原因。高剑父回到广州后，依据文件记载，除了办学、画画，便捷用官场关连狂置地产，据黎葛民、麦汉永说，高剑父“下半生的最重要的入息，仍以绘画和收租两项比例第一大”。郑曼陀月份牌画，高剑父题 1926年河南执信游艺会上二高一陈尽出十数年之杰作，“索价至千元”，由人民政府所购，这便大大抬高了它们的身价。新派阵营的何勇仁便发表《致陈树人男士的一封信》，称赞陈树人代表了新派画的旨趣，力劝陈氏提升润例，三天以后陈树人即答应把笔单的十元改成廿元。至于高剑父的画价当然比陈树人要高得多，一幅500元，绝非通常他所提倡的“平民艺术”中之平民所能承担的。何勇仁发表的《致陈树人男士的一封信》，称赞陈树人代表了新派画的旨趣，力劝陈氏提升润例。 陈树人复何勇仁信 陈树人复何勇仁信 在高剑父授意方人定写的挑起论争的第一篇文章中，声称“新派画是中华民国的衣冠”，是“时期的”、“大众的”、“全球的”，继续猛烈地进击旧派“思想陈腐”、“品格鄙陋”、“学问肤浅”、“才情薄弱”，其画“陈腐”，“令人作呕”，设问“每一次开游艺会国画展览部（除西洋画以外）有分新老部，请问那一部人山人海？那一部是若没有其人？”这没有疑是从文化层次改变群众惯例的审美趣味，“引起低级趣味者的趋附”。高剑父之趋利，是打着堂堂正正“艺术救国”的旗号的。然则他直言不讳地宣称：画画“为天下最廉价的工作，既可自娱，又可为民众效劳，又可得名，又可得利，且人人景仰，处处逢迎，片缣尺素，人争购藏，千秋业世，奉为洪宝，列国美术志、画谱、美术史，没有适中刊特刊你的作品，没有适中书特书你的大名，不独扬名声、显父母，更可为祖国争光、国民谋美满。”又言：开画展不但可行让艺术界认识到折衷派的艺术思想与风格，同一时间“又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品，使社会上、世界上留一良好之感官”，“倘工夫有差不多造就之时，尚藏诸名山，亦非全球大开门户之新时期所宜。尽管古人有死后数百年或遇知己者，然已吃亏不少。”对此，黄宾虹在1928年来广州时就谈到新老画派之迁变时暗讽它们“好名之贻累”！真是一针见血！黄宾虹 高剑父（画家、美术教导家。1879年－1951年） 高剑父 《笋樱图》 纸本设色 天津博物馆藏 自然，人是要吃饭、生存的。不论儒家、道家、墨家，不论禀赋高低，圣人君子、三教九流，这是谁都绕不开“谋生”这种话题，不过各施各法，使用各自的常识或技巧谋取生存和进行的体积，在这种意义上说，假如把为生存视为“谋生”、把谋求进行视为“趋利”也未尝不可。但若说新老派论争的起因是由于“国画探讨会同人期望争取的艺术体积（包括市场在内）”，“它们起首必需为生存计，用它们特殊的形式开拓本人的生活体积”而激发的话，这实质上是它们对广东画坛的概况缺乏起码和皮毛的理解。须知在民国时代，广州的惯例派画家绝非如魏祥奇所说的是“职业”画家，反之，“职业”画家寥若晨星。那时画坛盛行一句话：画画是不行当饭吃的，只有会饿死老婆熏臭屋。20年代国画会中人，赵浩公是裱画的，潘达微任南洋烟草企业经理，潘致中、李凤公任学校国画教习，周鼎培是中山大学教师，黄般若则以卖文及教书为生，另外另有法官、律师、医生。据文件显现，展览中它们的作品皆是明码标价：合作画10—20元，册页16元，便面8元。1926年的国画会大展名家之作是50—100元，入门者在十元之下。虽说许多售出，但除却场租、安排、宣传等各项杂费和出版会刊、图录外，才分账给画家。因此看来，写画切实是它们的副业。自然不必讳言，惯例功力极浓厚的也有仿古伪作之举，如赵浩公、卢振寰等。但它们仿古所得只只是是稍为改进一下那时的生活，仍难以躲过“没有隔宿之粮的苦”。黄般若文。身为20年代国画会中人，黄般若以卖文及教书为生。 面临人民政府高价购置折衷派的画，从逻辑推理上便使人料到国画会画人不服气。但方黄之争的起因，决非因汪精卫“党其所私”予以高价而生，却是因高氏以本人的抄袭日本画的所谓“新派画是华夏的衣冠”，遂激发惯例派画家“为着正名分，绍学统，辨是非，别邪正，咱们要树立国画的宗风”。值得注意的是，论争的文章中已显露了指责折衷派“剽窃”、“文化侵略”等词汇，这到底是为经济“利益”仍是为民族“利益”之战呢？不言而喻，这是民族精神与民族文化的捍卫战！而决非是如魏祥奇等说的是为“争取艺术生存体积”而争。正如赵浩公所言：“作品有无有人要，原本不一定足谓艺术之高下的作证”，要紧的是为“群起而求国画之进步”。从20年代至40年代漫长的论争进程中，保留有大批的文章，但咱们并未从中嗅到丝毫的“铜臭味”，能直面历史的学者倒是见到了惯例派，正如水天中所言：它们“在论争中既显现着艺术上的自信，又有居高临下的气势”，使人感触到了它们那种这捍卫民族精神和民族文化正气凛然的壮烈情感。因而，若对广东画坛新老之争归结于为“利”而战，这没有疑是亵渎了那一些以民族自信、文化自信、捍卫中华民族文化的精神的文化精英。伯澄《谈谈“岭南三大伙艺术伎俩”—抄袭刮》 广州：《人民新闻》，1927年6月28日 洪再新所谓“一朝跳脱岭南一地的利益纷争，新老两派画家间的隔阂对立，便渐渐消除，一起参与各项世界大展，显现国画的强盛生机”的说法，应当是指1930年代在比利时和柏林举办的展览。但双方都参与了这点展览，就意指着“隔阂对立，便渐渐消除”了么？实是上，广东画坛与折衷派的矛盾从清末至1949年从未消停，况且对立情况表现出越来越剧烈的走向，只需对广东美术史有一个粗略的理解，就会晓得1948年的论争远比1927年的论争更为剧烈，方人定真实的“反戈一击”也是显露在这1948年。黄宾虹“遥控”了论争吗？在洪再新、魏祥奇看来，方黄之争既然是“易地之战”，那末黄宾虹势必“介入”、“遥控”这场论争。“遥控”说始见于洪再新2003年文章的注释中，今后，魏祥奇的想象更为丰富，在“用心考察国画探讨会初建与黄宾虹之关连”以后，他得出了黄宾虹交了众多“不仅经济上较富有，还兼有出版商、收藏家、从政者等多重身份”的广东友人，因而“即便遥在上海，黄宾虹关于广东画坛形势的浮动依旧可行了如指掌”，“可行干脆作用广东画坛舆论的方向”，从而断定黄宾虹“心里之间他早已理解本人的画坛位置，他也会考量本人在现代国画史中的责任，以及巩固学术位置的现实诱因，这也能为其赢得更多的经济利益。”为了和“新派”“争夺艺术市场”，“黄宾虹很好地组织了这点惯例画学价格的画人资源”，“很快，广东画坛风起云涌的画学论争最初了，可行说，是黄宾虹推进和指导了这一看来是势必产生的对决”。他以为：“这一画史公案仿佛缺乏黄宾虹在场的干脆证据，但将全部的迹象反向思维使咱们发觉黄宾虹的难逃干系。的确，黄宾虹所以更为内敛和含蓄的表情看待论争的进程和结局，他曾经取得实是意义上的胜利”。“很快，广东画坛风起云涌的画学论争最初了，可行说，是黄宾虹推进和指导了这一看来是势必产生的对决”，他“以‘导师’的身份将本人的画学思想传导给国画探讨会的‘探讨者’，授意以此为基点的开展对惯例画学价格的探讨事业”，这便让国画会同人忽然之中“以大跃进的姿态展露本人学术修养”。只是这皆是从“黄宾虹相干文章的‘变体’，是为‘移植’或‘挪用’过来”的，黄宾虹还“特意交代或暗示经事人在这一事故上保守秘密，不至于将其推至论争的风口浪尖遭致尴尬，或许国画探讨会在这一难题上完成共识，口碑极重的黄宾虹只用赐予启示而不用干脆参加此中便可行了”。呜呼，在魏祥奇笔下，黄宾虹一下子变得如许猥琐、狡黠、势利！国画会诸公，都变成被黄宾虹控制，剽窃黄宾虹理论的“文抄公”。这真的是魏祥奇学术上“大跃进”的惊人之作。黄宾虹《赠史岩山水画》 华夏美术学院美术馆藏 “满不在乎中西”与“艺术救国”高剑父1920年7月5日在上海美专毕业典礼上发表演讲时说：“将来全球的画学，满不在乎派，更满不在乎中西，而中画与西画，存者并存，亡者俱亡”，洪再新把它称之为“上海‘国画复活活动’的前奏”，从某种意义上“又回应了王国维‘学没有古今、学没有中西、学没有有效没有用’的普世主张，具备深远的历史意义”。本来高剑父对“派”的痴迷是人所共知的：1908年打出“折衷中东西为一派”的旗号；1912年打出“折衷派”的旗号；1914在《时人画集》中打出了“新派三大伙”的招牌；1919年它们那一些月份牌画家被媒体授予 “欧美新派大伙”桂冠；1920、30年代不停鼓吹“新派”画；1940年代又提议“新文人画”、“新宋元”；从印度回来后感受于“此刻全印度的画坛，写古派的寥若晨星了，全中国都风行了太戈尔派，他操控了全中国的画家，这便是印度的新派画”，因而踊跃筹备“世界美术院”，“籍将我们国家艺术宣扬于全球”。说穿了便是要以本人的“新派”来操控华夏乃至全球的画坛……。他眼中哪会“满不在乎派”？李育中说“高剑父便是要自立山头，开山立派”，可谓一针见血！胡根天更痛斥它们不停提议各式“甚么集大成之类的名词或派别”，只只是是为了“博取流俗的喝彩”，它们“一辈子只知道搬弄名词，并没有曾清楚宣告他所主张的理论依据，旧的技艺，外表既为活动的英雄所唾弃，而新的技艺——即便是初步的写生一道，也并没有以前过认真的修养，这又怎能把本人所主张的派别构建起来？”《时人画集》广告 洪再新对高剑父的高度礼赞令人没有语和惊讶的是：王中秀说高氏打出“采聚集、东、西三国所长合成一派”的旗号之时，已预示着它们“从此踏上了以洋画改装华夏画的不归路”，但在洪再新笔下居然是国画复活活动的“前奏”！真有点今人“呵呵”的感受！高氏之“满不在乎中西”、“存者并存，亡者俱亡”说法，实则由于1911年王国维为罗振玉编《国学丛刊》的序文：“学没有新老也，没有中西也，没有有效没有用也；均不学之徒；学没有新老也；学没有中西也”，而难题的提议，前提是“学之义不明于天下久矣。今之言学者，有新老之争，有中西之争，有有效之学与没有用之学之争”，即针对的是热衷于中西、新老的争论者，恰好是不知世间有真学问，因而提倡抛开中西、新老、派系的门户之见，干脆映入真实的难题的研究。然则洪再新不理会王国维上下文的逻辑关连，把高剑父随便抄来改造的话加以发挥，便成了批驳王益论批评折衷派缺乏理论建树的铁证，断定这演词是“回应了王国维‘学没有古今、学没有中西、学没有有效没有用’的普世主张，具备深远的历史意义”，是“前卫的看法”，进而再把黄宾虹“将来的全球，必定没有中画西画之分”综合为“黄宾虹升华了高剑父‘艺术救国’的理念，从全球现代艺术的层次，‘高瞻远瞩，俯视一切’”。本来，和高剑父对华夏画惯例理解非常局限一样，黄宾虹对西洋画的理解也同样局限，“画没有中西”之说，对它们两人来讲皆是伪命题。所不同者，黄宾虹是关于西洋画乐意去理解，不予排斥；而高剑父关于华夏惯例的画学是抗拒，甚而听到别人说华夏画好便到了咬牙切齿的地步。高剑父 《仿宋人山水》 纸本设色广州艺术博物院藏 由于黄宾虹常引用在高剑父家门楣处见到了“艺术救国”四个大字，因而王中秀在宾老1948年秋对记者谈话中提到“信念‘艺术救国’”，“仿佛是对高氏‘艺术救国’思想的诠释和认同”（注意，还是“仿佛”）；因而洪再新不厌其烦地阐述黄宾虹如何升华了高剑父“艺术救国”的理念，从全球现代艺术的层次，“高瞻远瞩，俯视一切”，继而发挥为“黄宾虹和高剑父毕生友谊的基石，这便是‘艺术救国’”。曾记否，1906年，康有为提议了“物质救国论”，但数年间物质救国论“酿成物质亡国之实是”，因而1913年就有人反其道而提议“精神救国论”。高剑父是一种善于应用口号鼓吹、包装本人的社会运动家，伴随着教导救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现，不难推测“艺术救国”便是从这点口号中演变而来的。《春睡画院举办欢迎全省教导大会美术展览会目录》封面 1930年10月春睡画院举办欢迎全省教导大会美术展览会的场刊上印有这样的标语：·尽忠新兴的时期艺术，来美化人生；·努力发扬华夏的艺术，奉献于全球提倡美感教导来推进文化”；·漂亮的躯体简单凋亡，艺术是永生的；·咱们提倡艺术革命，是为艺术缔造新寿命；·把东西方艺术一炉而治，促成全球的艺术的新途；·将艺术鲜明的色彩，来渲染灰色的人生观。《春睡画院举办欢迎全省教导大会美术展览会目录》上的标语 “新”与“革命”是那时最时尚的词汇。“新”便是革命的、向前的。伴随着教导救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现，不难推测“艺术救国”便是从这点口号中改头换面而来的。但理解广东美术史的人都晓得，自从春睡画院这点口号显露后，引起了社会极大的关心。就在展览会时期，著名的西画家、理论家吴琬就曾为文抨击，质问高男士参加展览的十之八九“袭了日本画的外观的”作品“便是所谓‘尽忠于新兴的时期艺术’吗？便是所谓‘咱们提倡艺术革命，是为艺术缔造新寿命’吗？便是所谓‘把东西方艺术一炉而治，促成全球的艺术的沟通’吗？”继而与司徒奇发展了长达三十六天的论战。在广东，高剑父的“革命”口号引起大家的反感，但为何会让黄宾虹记着其实不时引用？在他给鲍君白的一封信中或可获得解释：“新近全球画家，尽道‘艺术救国’，华夏古今画，公论为全球第一流，然非学油画者所易知，亦非袭国外画家风格为优化。鄙见认为倪黄画救华夏江湖朝市之恶习，由倪黄而溯唐、五代、两宋，方可正时俗之积弊，骎骎与国外学者相接，要从多读书中之论画而悟之。”这意指着“艺术救国”是一个潮流。辛亥革命时这口号已是隐性的存留，而在20年代末至30年代初，漫画、版画等艺术家已不停用作品表现了它们“艺术救国”的之志——黄宾虹的友人潘达微原本便是华夏漫画的催育者，何剑士、郑侣泉也参与了《真相画报》的事业，这也必引起黄宾虹的注意，只只是潘达微、何剑士早逝，高剑父是还健在的老友，便顺手纪录下去，加以引用。可是，正如笔者在2004年参与北京黄宾虹世界研讨会时提交的论文《黄宾虹与广东画坛》中指明：高、黄的“艺术救国”是词同意不同的两码事。《真相画报》 高剑父“艺术救国”最多只停留在“成教化，助人伦”的档次上：他在写给泰戈尔的信中用的是“美育救世”之说，1933年《对日本艺术界宣言并告全球》中则显示“剑尝誓以艺术救世为职志”；在《传道》中，亦有“咱们当以艺术救世为怀”之语。因此可视高剑父的“艺术救国”口号蒙上了一层浓浓的宗教色彩。更要紧的是，高剑父“艺术救国”的背后隐藏着强烈的私人的和小团体（派别、同门）的私欲，他公布对弟子说：“画得好，为天下最廉价的工作，既可自娱，又可为民众效劳，又可得名，又可得利，且人人景仰，处处逢迎，片缣尺素，人争购藏，千秋业世，奉为洪宝，列国美术志、画谱、美术史，没有适中刊特刊你的作品，没有适中书特书你的大名，不独扬名声、显父母，更可为祖国争光、国民谋美满。”又说开画展不但可行让艺术界认识到折衷派的艺术思想与风格，同一时间“又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品，使社会上、世界上留一良好之感官”，“倘工夫有差不多造就之时，尚藏诸名山，亦非全球大开门户之新时期所宜。尽管古人有死后数百年或遇知己者，然已吃亏不少。”而这点皆是黄宾虹所不齿的。当门生戴云起欲组“黄（宾虹）张（大千）同门会”时，宾老“力阻之”，劝其“勿蹈标榜之习，须从学问上用功”。关于展览、出版，黄宾虹以为“自来名利皆足招尤，画展诚非素志”。“自作宜自珍重。非真成功，不出具人”；“好学不怠，皇皇终日，怕不如人。”尝言“窃以学问、道德、文章三者，皆不可假以虚誉。故古人正常酬应之作，取入刊集过多，已足损品，况以瓦缶之鸣，而杂笙璈，其必不行动人清听明矣。”他殷殷告诫学生及朋友：“现今欧美学者崇仰中邦美术，于画理多所通晓，津津而乐道之。咱邦画者不习画法，不观古今名迹，不读前人名论著作之书，不友海表里通人，以扩闻见，而以展览欺愚蒙众，以高值骇吓富豪。此颜习斋大儒所谓‘诗文书画，天下四蠧’，诚痛乎其言之也。”而黄宾虹的“艺术救国”虽然也包涵了惯例的“成教化，助人伦”的成分，但他对“艺术救国”的思考是在更高的弘扬华夏惯例文化的层次上，其实不断地加以阐发：“大之参赞天地之化育，以亭毒群生，小之撷采山川之秀灵，以清洁品格。故国度之盛衰，必视文化”；“长生之义有二，一个是私人的寿命，一个是民族与国度的寿命。私人的寿命短长，没有足重轻，所谓长生者，应注意国族的寿命。”“华夏理论，精神胜过物质，不仅能以精神医私人的病，还能防止国度民族的病征”；“承询书法用笔，足见敏而好学，不耻下问。在古昔已难，在今天而研求及此，此正当艺术救国之时，而画事尤文艺之先导。精神文明，全球公认，责在咱辈，毋旁贷已”；“画学复兴思救国，特健药可百病苏”；“雅好诸君为艺术宣扬，中华民族振兴自此而起，势必可信，非但鄙人私心窃幸也。”“清二百年中，惟金石家画尚存古意……此非时下所谓唱高调，吾人取法乎上，理当如许立足。愿有志救国者共朂之”；“法是面貌，气是精神。……不少欧美人皆能知之，且深探讨之，华夏学者不行如许，甚为急于。今大众言艺术救国，以真知笃好为先可耳”；“著作言论，务先立一宗旨，提倡民族精神，当与前人时势不同之处” ；“世人祇知艺术是一个陶冶性情的东西，本来否则。艺术不仅可行怡情悦性，也可行重整社会道德，挽救民族危亡，这在历史上已不乏先例。咱们应当晓得，历史上凡世乱道衰之际，正是艺术努力救治的机会。全球民族的寿命第一长者，莫过于咱中华，其是以能屹立于世，垂数千年而不致衰颓灭亡者，其所体现的实是，便是艺术……应当在文化及艺术的范畴上努力做去，要信念‘艺术救国’”……他重申惯例文化是“民族与国度的寿命”，“国度之盛衰，必视文化”。而详细到画学上，对笔墨的追求亦视为“救国之要”。概言之，黄宾虹的艺术救国，其焦点便是拯救华夏的惯例文化。用今日的话来讲，便是民族自信、文化自信！弘扬华夏惯例文化！回顾数十年的交往，咀嚼着高剑父书于门楣上那“艺术救国”的大字，黄宾虹“可惜可惜”的感概之声犹在耳边轰鸣。这岂能成为两人四十年“友谊的基石”？！王中秀的败笔与洪再新、魏祥奇的歧途毋庸置疑，王中秀是黄宾虹探讨的权威学者，但在黄宾虹与高剑父关连的探讨方面却呈败笔。究其原因，一是只参考黄宾虹《优化国画难题之检讨》之“剑父、奇峰昆季，当民初从前，招办上海《真相画报》，间附拙作”和《八十自叙》之“当南北讲和之先，广东高剑父、奇峰二君办《真相画报》，约余为撰文及插画”之说，却没有视或屏蔽了1912年6月1日《太平洋报》所刊胡寄尘来简中之“宾虹、醒迟、冠天、奇峰诸子编一《真相画报》”的说法，要晓得，后者并没有高剑父大名，同一时间还疏忽了高冠天的存留——不但高冠天为曹蟠根所绘历史画题跋变成了高剑父所题，蔡哲夫两封信中提到的“高君兄弟”也被解读为高剑父、高奇峰——这不行不说是犯了一种低级而致命错误吧。二是大概源于黄宾虹对高剑父时有“可惜可惜”之叹，导致王中秀对高剑父也由“共情”而敬礼，于是对黄宾虹也没有办法全角度观照。比如黄宾虹致宋若婴函有“为人之道，让则生，争则死，争必伏有杀机……当此政治竞争之日不行不保身，即佛家所谓种因须有果。时事危险，日甚一日。咱已是一最没有用自甘退让之人，诸事皆不行问”云云，按此性格，黄宾虹怎可能与人论争？更遑论去“控制”？！由于黄宾虹的好友多是广东人，洪再新写了几篇与广东文化人相关的文章，便自觉使广东美术史探讨“全体画面大为改观”；而魏祥奇所谓为了“满足阅读者的好奇心”，使用“探讨方法的多元”、“学术思维的多维”，联合“政治和社会的变革史”、“思想史”、“政治史”、“政治文化观念”、“艺术社会学”、“政治话语体系”，以“多元的学术史视野”、“国度性、民族性的文化视野”来“考察”国画会之类，恕咱直言，均有狂妄之嫌。张谷雏《论国画变迁之由来》 张谷雏《论国画变迁之由来》 自然，形成这局势另有一种要紧的原因，是真实的美术数据库尚未构建起来。不然，咱们就能轻易晓得：张谷雏《论国画变迁之由来》一文要比黄宾虹《画学谈》的发表时间早9个月之多，那末魏祥奇之国画会的文章是黄宾虹相干文章的“变体”、“移植”、“挪用”之论可行休矣；洪再新之所谓陆丹林1948年5月25日发表在上海《新艺术》上的《违背历史的画法》是黄宾虹“接着遥控作用广东画坛的论争”的判断，也会由于能轻易搜索到陆丹林此文本来首次发布于1939年12月9日香港《人民日报》，而不至谬误如许；又例如，洪再新说“黄宾虹——张虹交往的案例，涉及了华夏绘画国家内部外双重观众的话题，显现以民为重的理念，并经过博物馆体系，使之发挥恒久的作用”，所据是“黄宾虹生前打算将私人文件、文物收藏和艺术创作全部捐赠给浙江省博物馆……步踵其后，粤友张虹也将其宜兴砂壶珍藏捐赠给香港中文大学文物馆”可是，张谷雏生前，香港中文大学文物馆尚未构建啊！如许等等，切实令人咋舌！《违背历史的画法》原版，首次发布于1939年12月9日香港《人民日报》。 《违背历史的画法》，载于1948年5月25日的上海《新艺术》。 学术探讨须凭史料说话，疯狂的猜测+混乱的逻辑推理+诡谲的遣词琢句，必定把学术探讨引向歧途，是极需警惕和引认为戒的。（本文原题为《对于黄宾虹探讨的几个难题》，最重要的相片由作者提供，部分相片为全球新闻材料。） | 
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