【编者按】作者以《北华捷报》及下属《字林西报》为材料平台，聚集考察莎士比亚戏剧在华夏的最早演出。在确认实是，尽可能细致地还原每次演出从产生到实现的历史进程之外，愈是为了思考这点演出裹挟此中的各个面向的文化议题，如维多利亚时期的戏剧文化、上海租界侨民的文化生活，中西文化的交流场域等，恰如作者所言：“莎士比亚的出场不但提供了一条贯通性的线索，况且他就位处于这类种文化议题的中心。”本文分三期连载于《海峡人文学刊》，全球新闻（www.89o.cn）获受权转载，之下系该连载的第二部分。三、1882年，班德曼剧团：莎士比亚和帝国主义的文化争夺丹尼尔·班德曼是德裔美国演员（相干报导中都依照德语习惯称他为“Herr Bandmann”），1837年生于德国卡塞尔，16岁移民美国，曾在纽约德国人聚居区的舞台上演出《哈姆雷特》，20多岁时以夏洛克最初他英语的莎士比亚戏剧表演，很年青就得到了“著名德国悲剧演员”的称号。班德曼是一位真实意义上的莎士比亚演员，尽管未能达到亨利·欧文（Henry Irving）那般的高度，而是要远胜于费尔克洛夫之辈的。他在19世纪西方演剧史上的要紧性，聚集体现在他所发展的巡回演出上面。1879年，班德曼率领剧团（the Bandmann Combination）远渡重洋，赴澳大利亚、新西兰、印度、新添坡、香港和上海等地，发展了一次为期四年的跨国巡演，总计演出场次将近700场，一直到1884年初才返回美国旧金山。此中，班德曼一行抵达上海是在1882年5月初，一种月以后离开，在沪时期，他的剧团共演出了六部莎士比亚戏剧：《哈姆雷特》《威尼斯商贩》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《理查三世》《没有事生非》；另外另有《水仙》（Narcisse）、《东林恩》（East Lynne）、《死或生？》（Dead or Alive?）、《黎世留》、《毁灭的寿命》（Blighted Lives）等几部维多利亚时期盛行的剧目。[英]威廉·莎士比亚，1564年4月23日-1616年4月23日，文艺复兴时代剧作家、诗人。 林璄南是最先发觉并披露班德曼剧团曾在上海演出莎士比亚戏剧这一段历史的学者。林璄南的探讨价格不单在于单一的史实发覆，愈是从理论方法和资料视野的方位检讨了“莎士比亚在华夏”历史书写的偏狭与有限。虽然映入新世纪以来，相干课题的探讨效果不停涌现，然则在林璄南看来，这点探讨“不管是专书或单篇论文，经常可视材料陈陈相因、论点人云亦云，乃至叙述如出一辙的辗转因袭”[1]。这大批评乍听上去不没有尖锐，而是在不管中文仍是英语的相干探讨范畴都真正存留的客观景象（实质这样的难题在晚清国人接纳19世纪西方演剧的全个论题范畴都体现得额外突出）。有基于此，在发展了充分的检证辨析以后，林璄南重申：“班德曼在华夏演出纪录的存留、发觉与披露，意指着长期以来为数许多的‘莎士比亚在华夏’的探讨论述，实有必需从新加以翻修改写。”[2]林璄南的探讨所根据的最重要的资料是班德曼这一次跨国巡演归来后撰述的游记，题目为《一位演员之旅，或莎士比亚远行七万里》（An Actor's Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，1885）。在这部游记中，班德曼具体纪录了他在澳大利亚、新西兰、印度、华夏、马来半岛、夏威夷群岛发展访问演出时方方面面的经验和见闻，同一时间也就世事常情即兴发表了好多私人观点；一有机会，班德曼就会为本人的为人处世做少许解释甚而辩白，因而这部游记也可行被看作是他的某种自画像。实质上，班德曼此书早已成为世界戏剧学术对于19世纪西方巡演剧团历史探讨的根基文件（这一探讨近年来渐渐进行为了“全世界剧场史”的主题方向），虽然班德曼在澳大利亚、新西兰和印度巡演的概况都已有学者论述，然则游记所涉在华夏的内容，不论在中文仍是英语学界，在林璄南的发觉从前，却一直鲜有人问津。1882年夏，班德曼一行先后到访了上海、香港和广州，彼时香港已沦为英国租赁地，上海、广州也是二次鸦片战争以后对西方国度开放的通商口岸，班德曼对每座都市的人地范围、气候景致、风土人情都尽可能详加记述，特别关于租界地域华洋杂处所造成的特异的社会文化景观多有观看。正如好多首次踏上华夏土地的西方人一样，班德曼关于表现在他眼前的“他者文化”，也发生了繁杂而矛盾的情怀体会，这此中既裹挟着不没有歧视性的想象臆断，亦包涵有没法被全部先入之见所充分消化、予以规范的经历直击。班德曼的德裔美国人的身份（更况且他仍是犹太人）更增添了这类跨文化体会的混杂性。林璄南借重玛莉·普列特（Mary Louise Pratt）的“接近区”（the contact zone）理论，将班德曼的这一次全世界旅游放置到普法战争、德国同一的时期背景中，以阐发其异国见闻中体现出的“自咱民族志”色彩，也便是说，去考察与他者的近距离接近会以怎么一个自咱意象的建构方式反射回游记撰述者的身上。[3]林璄南列举的一段文字额外能够体现班德曼的这类“自咱民族志”所带出的优越心态：在上海的列国人都很善良、热情，愿为全部文化艺术上的努力提供扶持。而在全部人中间，德国人在社交与智识方面还要更胜一筹。不夸张地说，德国人是上海这种多面向社群的寿命和灵魂，在每一项公共事务上都走在最前面，是全部集团行动的领导者。[4]源于德国在19世纪帝国主义争夺史上所扮演的后来居上的角色，班德曼十分感性地自觉到了他所代表的国度主体造型在宗主国—殖民地的全世界链条上所处的特异位子：一方面，普鲁士同样从1861年的《天津条约》中得到政治特权，另一方面，刚刚达成同一并快速崛起的德国实已对“老牌殖民帝国”的统治位置组成了挑战和冲撞。作为“莎士比亚隶属德国”这一从弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）[5]到古斯塔夫·弗莱塔克（Gustav Freitag）[6]传承有自的经典论调的新一代继承人，班德曼用他本人的舞台表演生动诠释了这一帝国主义时期的文化纷争。[7]康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》。林璄南《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》收入此中。 源于班德曼著作的游记性质更重于演出实录，是以他记述本人剧团巡演的情形其实不是好多。相关在上海的演出，班德曼只记载了两则趣事，此中华夏男童参演《理查三世》一事很是耐人寻味（林璄南重申这是华夏人参加演出莎士比亚戏剧的最早纪录[8]）。《理查三世》将要上演此前碰到了一种困难，班德曼一直无寻到符合演出小王子约克公爵的演员；后经朋友多方寻访，终归给他找来一名上海男童，他会讲英语，不过留着条“尾巴”（tail）。可是班德曼对这种华夏男童十分称心，尤其是稍加装饰以后，使他即使不说脱胎换骨，也大有改头换面之感：他看上去棒极了。他的辫子藏在一顶相当大的金色、卷曲的假发下方；他的黄色脸庞粉扑扑的很漂亮；他的鼻子上划了一道白线以显得更为挺拔；他的眼睛画了很深的眼线变得更圆很大；他的脚上换了双软皮的鞋子穿起来愈加舒适：在他原有的特征上面再加上这点装饰，而且更换了服装以后，这种男童就大功告成了……而令班德曼更为意想不到的是，这种“小约克公爵”的英语发音竟如许之好，“在这边这是首次，莎士比亚由一种华夏男童以纯粹的英语表现在公众眼前”，让这位德裔美国演员感官最为深切的是，“一种年青的天朝子民竟能发出‘R’的音”！[9]由于迟至20世纪上半叶的英国英语中依然保存着舌音，它被以为是王室英语和伦敦当地口音的突出特征，若追根溯源，这一发音恰正是英国早期王室组成中汉诺威德国人留住来的历史文化遗存。假如考量到班德曼本人在英国演出时就经常被伦敦那一些傲慢的点评家们进击他的发音不纯（有趣的是，面临这种进击时班德曼常常用亨利·欧文的发音缺陷来为本人辩护），[10]那末当他宣称一名华夏男童能够说“纯粹的英语”甚而发出完美的舌音时，这样的溢美之词就颇显意指深长了。在总结此事所做的最终一段点评中，班德曼这样写道：当今全球飞速进行，也许总有一天，这片“华土”（the Land of Flowers）上也会涌现出一种个夏洛克、哈姆雷特、奥赛罗、麦克白、李尔王，表演给伦敦、巴黎和纽约的观众看。即使它们原土舞台的现况还很糟糕，即使华夏人的特有秉性使它们至死也没有敢违拗、视若神圣地抱定那条辫子——这点咱看都不会障碍咱的华夏的小约克公爵取得庞大成功。[11]与他对本人剧团在上海的演出所做的描画比较，班德曼在对华夏戏曲发展在地观看方面消费的笔墨要慷慨得多了，这正是这部演员游记别具价格之处。“在它的起源上、它的性质上、它的作风上、它的演出上，华夏的演剧（theatre）真的是一项特异的体系（a peculiar institution）。自然了，关于咱们西方的观念来讲，它无全部的迷惑力，这边面无全部真实的戏剧艺术（dramatic art）可言。”[12]他讥笑华夏戏曲表演中的“言行行为始终都紧绷而僵硬，充足的笨拙和滑稽”，其实不没有认真地提议华夏演员应当好好学习一下哈姆雷特给伶人的那段长篇大论的训词。只是，班德曼也转述了唐明皇如何从月宫幻境得到灵性从而创设梨园的“极富诗意的传说”，并指明它是华夏舞台可以构建的根基，而“这是咱们能够欣赏的”。[13]班德曼对上海茶园台前幕后、观演习俗的方方面面都尽可能予以详加记述。华夏人关于看戏的热情甚而可行说是狂热，给他留住了极深的感官。位于上海租界内的几个戏园在映入晚七点到深夜这种时段摩肩相继简直人满为患，将近一百五十人的戏班差不多夜以继日、一刻不断地在发展演出。班德曼注意到，上海戏园的观众席不论包厢仍是正厅，椅子前面都摆放有小桌，这“非常挨近伦敦音乐厅（Music Hall）的方式”。[14]而不难预料，瓜果烟茶、手巾板儿等华夏戏园的“准则配置”当然也全被班德曼一一录于笔端。班德曼的文字中最引人注意的，仍是上海戏园的根本形制和它的舞台表演形式。依照他的描画，华夏的舞台要高出观众席约4英尺，用“原始的煤气固定装置”提供照明；舞台上后部中央摆放着一面大镜子，它仿佛“对华夏人发生了没有限的迷惑力”，本来用目的是使演员没有须回到后台就能在镜子前面更换服装。[15]为演出发展伴奏的文武场面亦具差不多范围，鼓、锣、铙钹、笛子、胡琴、檀板一应俱全，极尽生产噪音之能事，“好像整晚全在演奏同样的曲调”。[16]上演剧目以历史剧为主，班德曼还观看到了连台本戏这一景象：“一种伟大王朝的悉数历史都放到一部戏内部去体现，每天只演出此中的一部分。”[17]“历史剧是一个奇异的混合，在此中，杂技、筋斗、剑术、打斗、歌唱、跳舞——很像是苏格兰的里尔舞（reel），以及其它千奇百怪各式花样，都混合包含在情节里的历史传奇的缓慢铺展之间。”[18]而在舞台表演方面，华夏戏曲无布景，但服装极为讲究；“演员扮演人物，需用很高的技艺来形塑它们的作风；对白是主体，其余全部附带的东西就都留给观众经过想象来补充了”。[19]正是在这种位置，班德曼把他的思考延深到了华夏戏曲演剧性质的层次，颇有发人省思之见地。他的下方这一段转引和挪用，就把伊丽莎白时期英国演剧的某种惯例与华夏戏曲常见的搬演形态联系在了一同：锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）就1583年的英国舞台所说的话，德庇时爵士（Sir John Davis）转用以谈现下的华夏舞台，是最适合只是了：“你这一会看到三位女子走来采花，于是必需以为那舞台是一种花园；不一会，咱们在统一位置听到了船只失事，因而假如咱们不把它当作一座礁山，咱们就要受责备了；从这后面又出去一种喷烟吐火的可怕怪物，因而那可怜的观众又不得不把它认作山洞；同一时间，用四把剑四个盾代表的两支军队飞奔进来了，因而哪种硬心肠敢不把它当阵地来接纳？”[20]德庇时是19世纪上半叶英国著名的外交官和汉学家，他以前翻译过多部华夏诗集、小说和戏曲，上面这段文字就来自他在武汉臣所撰元杂剧《老生儿》译本前面附的一篇推荐性文字《华夏戏曲及其剧场演出短评》（“A Brief View of the Chinese Drama and of Their Theatrical Exhibitions”）。他说华夏戏曲的演出“无像欧洲现代剧场那样的布景骗术来扶持故事，假如须要布景的时刻，它们所采用的权宜之计，不会比尼克·波顿做得更多：‘一手拿着柴枝，一手举起灯笼，出场说他是假扮或者代表着月亮。’或者一种人‘身上涂着些灰泥黏土之类，表达他是墙头’。”[21]——德庇时这边借用的是莎士比亚《仲夏夜之梦》里戏中戏表演的描画。[22]然后，他就华夏戏曲舞台上体现的武将挥鞭为马、几个圆场便已远赴边疆等表演程式，接下来才是关于菲利普·锡德尼的引用，只是他的引文的出处其实不是《为诗辩护》（Apologie for Poetrie）却是埃德蒙·马龙（Edmond Malone）的《对于英国舞台兴盛和进行的历史解释》（“AnHistorical Account of the Rise and Progress of the English Stage”），收录在1794年都柏林版《莎士比亚的诗歌和戏剧》第二卷里。紧继续这段引述，德庇时提到：“伊尼戈·琼斯（InigoJones）大概是第一种用画布（paintedcloth）来作为可切换的情景的，这一方法在1605年的牛津被采纳。”[23]也是对马龙更具体论述[24]的简要综合。[英]菲利普·锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，北京：国民文学出版社，1998年版。 不论如何，班德曼再一次确认了德庇时的看法，指明原初形态的伊丽莎白时期戏剧与华夏戏曲的部分共通之处。这一认识关于今日的戏剧学术没有疑具备很高价格：它所牵涉的不但是“莎士比亚在华夏”的戏剧史述亟需翻修改写的难题，况且关于全部盲目地循环“西剧写实/国剧写意”之类陈词滥调的论者皆是一种必需的提示。自然，这样的认识其实不意指着咱们又要就此调转方向另一个大而没有当的一概之论，似乎中西戏剧又在在都要趋同了。要害仍在因而否能够确实地把握理论难题的造成与历史变迁的脉络之中的详细关连。须要讲明的是，伊丽莎白时期英国的演剧形态其实不独一，莎士比亚全无疑问代表了锡德尼所留意的那种舞台虚拟性的偏向，而与此同一时间（不必等到伊尼戈·琼斯的舞台美术的介入），罗伯特·格林（Robert Greene）等戏剧家则打开了另一脉络的惯例，即经过尽可能丰富的布景来充实舞台并使之景观化以作为戏剧观赏的要紧组成。[25]更要紧的是，假如咱们关于产生在19世纪下半叶的戏剧理论论争稍感兴趣，那末就不难发觉，班德曼的上述思考实质上是和彼时英国（西方）舞台艺术进行的一种焦点关切高度契合的：围绕莎士比亚戏剧演出的景观化所激发的论争——用有文件根据可循的说法即，“模仿（imitation）”仍是“示意（indication）”[26]——的理论追问便已由维多利亚时期英国戏剧文化本身里面发生。班德曼的引述——对德庇时转引马龙转引锡德尼的转引——把英国舞台史上的这种持续存留的难题带入到了他那个时期的当下，而且在跨国巡演缔造的际遇中，与他对华夏戏曲的经历性认识会合。在这段引文的译述以后，林璄南恰本地点评道：正是出于一种莎士比亚演员的不业余品质，班德曼才会“对中、英两个同样具备高度虚拟特性的剧场搬演方式，具备必定水平的掌握与体验”。[27]班德曼的游记重在记述异国见闻，却对本人剧团巡回演出的情形着墨少许。幸好《北华捷报》《字林西报》刚好从相反的方向提供了材料上的补充，为咱们保留下去1882年班德曼剧团在上海演出的大致实况。虽然延续访问了上海、香港和广州，但班德曼的剧团只在上海发展了正规的巡演；在香港因事耽搁滞留愈时，在此时期勉强布置了六场演出；而在广州则只在康科迪亚俱乐部（Concordia Club）举办了一次面向德国侨民的晚会式表演。班德曼为在上海发展的演出准备了两套剧目，一套是莎士比亚的作品，一套是他所拿手的维多利亚时期作家创作的剧目。这样的剧目搭配交替演出也是那个时代莎士比亚演员的惯有抉择。1882年5月6日星期六晚，班德曼剧团正规拉开了上海演出季的序幕，然则他抉择的首演剧目却非莎士比亚的作品，却是“三幕浪漫戏剧”《水仙》。[28]尽管首演当晚兰心剧院座没有虚席，可是观众的反响并没有获利预期成果。不但《字林西报》的点评称该剧“在咱们看来仿佛缺乏趣味，况且会使人隐约想起时常能见到的那一些剧目。”[29]更有一位署名“K”的作者给《字林西报》投稿，以为这一版《水仙》不论是汤姆·泰勒的英译文仍是班德曼剧团的演出水平都切实辱没了德国作家阿尔伯特·布拉赫沃格尔（Albert E. Brachvogel）原创的五幕悲剧。在这篇措辞严厉的点评最终，这位“K”语带讥讽地说：“要是班德曼以一部莎士比亚戏剧来作为他的剧团的展示，也许会更好一丝，由于至少还会有那末几个演员可行体现得愈加本色当行。”[30]19世纪下半叶的欧美剧坛，丹尼尔·班德曼的火爆脾气可谓名声在外。他经常因各式事由而卷入诉讼，在报刊舆论上也与点评家们有着打不完的笔墨官司。他不遗余力地捍卫本人的名誉，况且以牙还牙、锱铢必较。他时候准备迎头痛击全部侵犯者，用他本人的话说：“咱偏要‘顶顶这种牛’（take the bull by the horns）不可！”[31]这次还不例外，班德曼快速做出反映，在给《字林西报》的回信中对“K”的点评文章发展了周全的批驳。班德曼怒斥“这位不请自来的点评员，因自认为是的傲慢而涨得满脸通红，全身包含在高高在上的偏狭自咱的外衣内部，把他啰里啰唆的长篇大论强行塞到公众面前”。他怀疑“K”能否真的读过布拉赫沃格尔的德语原著，而不过用少许俱乐部里的谈资来换取一个自恋式的优越感的心思满足：“他所表明的看法，不论是对于咱的仍是咱的剧团演员的表演的，皆是差不多没有礼的冒犯。”[32]丹尼尔·班德曼 虽然作为剧团巡演开幕演出的《水仙》并未得到上海侨民观众的认可，可是然后《哈姆雷特》的出场依然令人期待。1882年5月9日星期二晚9点，莎士比亚的伟大悲剧在上海兰心剧院准时上演。戏剧广告上讲明：“班德曼男士以两种言语演出哈姆雷特超越2000场。”[33]《北华捷报》的点评称：“在上海的一种便捷便是你在好多场合都有机会聆赏莎士比亚，然则剧中主人公乃由一位博学而天才的演员担纲主演，而是难得一遇的恩惠。”全无疑问，这次，班德曼和他的剧团取得了空前庞大的成功。《北华捷报》要点点评了哈姆雷特对伶人发表的长篇训词，以为那是莎士比亚借剧中人之口来表明对本人理想的戏剧表演作风的看法。“大家差不多可行想象，天才如莎士比亚，具备如许富于前瞻性的目光，曾经预看到了在后来的时期中，他那一些高贵的言辞会受到违拗其本意的粗暴对待。……甚而班德曼男士也偶尔会刚好忘记这一丝。”自然，班德曼的表演全体上仍是令人叹服的，特别是他独具特点的发音吐字，使那一些饶舌长句在他的料理以下都好似信手拈来。他的动作也额外有力，与波洛涅斯周旋那一场戏“清楚地表达班德曼男士断定哈姆雷特的发疯是装的，而这一伪装又不时地在真正感触的即时爆发中被摒弃”。只是，《北华捷报》的这篇点评远非一味堆砌赞美之辞，它并未忘记恪尽批评家的职责：“在好多位置，他用以解放情怀的阴森低沉的咆哮呻吟，切实使人听了忍不住要发笑。咱们不以为不论甚么样的悲剧成果能够经过差不多没有限地延伸一种单词的发音来得到。在首次遇见鬼魂的那场戏里，当他说‘谋杀！’（murder）或‘噢，真可怕！’（O, horrible）这点台词的时刻，那听起来真的就像是他永远也没有办法完毕他们似的。每一种音节都被拉长，直到说话的人气息用尽，使他被强迫要在发下一种音此前都必需换一口气。”（虽然点评里无进一步解释，可是咱们依然不难想象：“murder”“horrible”这两个词中的“r”的发音，没有疑又让这位德裔演员大有效武之地了。）关于这样的表演，点评紧继续说，“莎士比亚确信会斥之为装腔作势”。[34]《北华捷报》，上海第全家英文报刊，1850年（道光三十年）8月3日由英国拍卖行商贩Henry Shearman在上海的英租界创办，每周六出报。 尽管在上海的演出及其点评所提供的消息局限，可是班德曼巡演所到之处的其它案例及已有的相干探讨依然能够为咱们勾画出一种参考图景。莉莎·沃林顿（Lisa J. Warrington）就聚集讨论了班德曼在大不列颠属地用英语演出《哈姆雷特》时遭遇的“他者性”难题。不论是在英国原土仍是澳大利亚、新西兰的尺寸都市，班德曼的发音难题经常成为点评的核心，且每每激发演员和舆论之中各执己见的论争。之是以会如许，恐怕仍与他的德国身份和德国式的表演方法大相关联。虽然少年时期就移民美国，然则德国人的民族情怀和德国特有的莎士比亚表演惯例依旧为班德曼成年今后的艺术生涯中打下了深深的烙印。特别是在《哈姆雷特》的诠释上，德国学派（假如咱们可行那么说的话）不但自成一体，况且享有它本身独具的权威性。这让得班德曼自觉有底气拒绝通常舆论所认可的亨利·欧文或托马索·萨尔维尼（Tomasso Salvini）示范的样板。在德国学派的这种惯例中，歌德没有疑奉献良多，甚而他关于《哈姆雷特》少许情景的详细料理意见，也在他的民族后辈的舞台实践中予以实现。比如哈姆雷特在他的母后卧室里那一场戏，幽灵从先王的画像中浮现，班德曼就采用了歌德的提议。[35]班德曼剧团的第二部莎士比亚戏剧是《威尼斯商贩》。1882年5月11日星期四晚上，该剧“初次以完整五幕的方式在上海演出”。[36]（这场演出原计规定在5月10日的晚上，但应大批没有办法协调星期三时间的观众请求而延后一天发展。[37]）关于这种同样拿手的经典角色，班德曼的表演也构建在他对夏洛克的某种基本了解之上：“在威尼斯的犹太人是被压制和被强迫害的种族，正现在天它们在众多国度所遭遇的概况一样。夏洛克很明白这一丝并有着极痛楚的体验，于是他的情怀便十足为复仇所主导。”《北华捷报》的点评文章以为，不论他的详细的理论看法如何，班德曼经过表演“对夏洛克所做的诠释，是对一种受压制、受迫害的人的生动再现；他的仇恨没有以平息，他的复仇极其可怕，但他其实不全然便是一种坏人。虽然乌云黑压压的一片，却勾勒着金线，昭示出一点救赎的光亮——他对本人女儿的强烈而温柔的情怀”。[38]第二幕夏洛克与他的女儿杰茜卡之中的对白，便是班德曼表演的一种范例：“剧本中对白写得很容易、无甚么特别，然则班德曼男士经过匠心独具的精巧涉及，投入了大批情怀在词句之间，以此来彰显这种犹太人阴郁的性格里独一的救赎所在。”只是，在本应最为精彩的法庭审判那一场戏，班德曼的表演却好像有点落入俗套了：“他的服装、化妆、声调都很完美，虽然咱们会以为，就像扮演这种角色的其它绝许多数有代表性的演员一样，他始终无能够摆脱费希特男士习惯说的那种‘老旧过时的惯例方法，这类方法导致戏剧艺术裹足不前’。”详细来讲，便是他依旧把夏洛克打造成了一种弯腰驼背、咧嘴坏笑的奸诈老头儿，似乎人物精神上的残缺一眼就能从他身形上的扭曲辨识出去，更不用说，他早已被仇恨彻底冲昏了头脑，一心一念地想要实行复仇。很遗憾，咱们无见到班德曼针对上述点评发表的本人的看法，只是大概他是不会认同《北华捷报》对费希特的权威引用的。查尔斯·费希特（Charles Fechter）是法裔英国演员，在19世纪中叶的欧洲舞台上同样以哈姆雷特等角色著称，并对后世的莎士比亚演员发生了广大的作用，班德曼的表演即曾被伦敦的批评家以为有模仿费希特之嫌，而班德曼也毫不不测地对这一评价发展了反驳——他声称假如本人和费希特在舞台作风上确有类似之处，那也是源于它们两人都同隶属莎士比亚表演的欧洲大陆学派的缘故。[39]借用费希特所说的“使戏剧艺术裹足不前的惯例方法”来批评班德曼的表演，的确也是一种可行再进一步细化讨论的难题。由于这边须要考量到的是：班德曼不但所以他所继承的德国学派的表演方法来诠释莎士比亚，况且他是作为一名德国犹太人来演出夏洛克这种繁杂的戏剧人物的。（《北华捷报》这篇点评文章里最有价格的表述恐怕要属这一句话了：“犹太人是被压制和被强迫害的种族，正现在天它们在众多国度所遭遇的概况一样。”）经过对1869至1870年班德曼初访澳大利亚巡演此剧时本地舆论报导发展探讨，尼柯尔·安奈（Nicole Anae）得出一种要紧看法：班德曼扮演的夏洛克既采用了英国舞台的表演范式和传统，以得到在大英帝国文化圈演出莎士比亚的合法性，但同一时间又把在这种人物身上可行施展的关于表演可能性的探寻推向极致，以适应维多利亚时代现代观众的特定须要——也便是说，班德曼的表演是在这两极之中的活动；更有甚者，这一活动本已具备的矛盾特征，又因班德曼的国族身份以及他在殖民地演出的实是而被进一步强化了。[40]1880至1883年间，班德曼剧团再一次前往澳大利亚访问演出，其时正值旧有的帝国构造（宗主国—殖民地构造）向新的民族—国度秩序浮动的历史转折之际（1884年瓜分非洲的柏林会议可行被以为是帝国向帝国主义时期转变的一种历史标点[41]），澳大利亚各位置国民的民族—国度意识的确可行从《威尼斯商贩》这一以“族裔”为专题的戏剧观演中得到觉醒的契机。[42]因而，班德曼的夏洛克表演其实不能单一地被看作是对英国范式和传统的遵循或突破，还不能单一地被视为是德国惯例的另一脉络的纯粹表现，却是应被放置在“莎士比亚远行七万里”所勾勒的全世界剧场的旅游轨迹中，看作是一种对于文化权力争夺与协商的详细案例。丹尼尔·班德曼饰演的《威尼斯商贩》中的夏洛克 然后，是1882年5月13日上演的《罗密欧与朱丽叶》。[43]“好多见证了班德曼男士如何诠释夏洛克的观众，也许会对他在星期六晚上演出的罗密欧感觉没有期望。……可是记忆来看，咱们肯定错误其实不在于演员，却是在于人物”。《北华捷报》给出的原因是：夏洛克是比罗密欧远为具备冲撞力的戏剧角色，于是当有珠玉在前，后者就不免相形见绌了。“假如莎士比亚原意便是要把罗密欧打造成哈姆雷特那样的恋爱中人，咱们便可行坦然地说班德曼男士星期六晚上的演出也其实不是不得纲领。……在他的表演中，两私人物都好似心没有旁骛、十足沉浸在自咱的全球中，两私人物皆是在想象的全球中达成它们寿命的自咱实现。他把哈姆雷特体现为从周遭一切事物中抽离出去，罗密欧也是体现为从周遭一切事物中抽离出去，他唯有他的爱，而且迷失于此中”。《北华捷报》的这篇点评关于朱丽叶的扮演者露易丝·博德（Louise Beaudet）也赐予了充分确信。露易丝·博德是班德曼剧团这一次巡演的女主演，她在娥菲丽娅和鲍茜娅这两个角色上的体现也全可圈可点，可是朱丽叶是莎士比亚刻画得“真正和甜美到没有以复加”的人物，就这一丝来看，“博德小姐声明她本人是最能表现作者天才的阐释者”。她的表演，“概言之，便是纯来自然”，“人物的悲剧性在博德小姐的几次料理中强烈地抒发出去，尤其是在她听说提巴尔特被罗密欧杀死的那场戏里……，另有最终在墓穴的那场戏里……。在全部这点位置，博德小姐展现了很顶级的能量，使咱们见到她是远超通常水准的一位悲剧女演员”。[44]在间隔了汤姆·泰勒的《死或生？》以后，《奥赛罗》这部“莎士比亚的崇高悲剧”也在1882年5月17日星期三晚上与兰心剧院的观众见面了。[45]在这部剧的演出中，相较于班德曼饰演的男主人公，博德的苔丝迪蒙娜迷惑了点评更多的注意：“她对于角色性格中胆小与勇敢相混融的把握是极端明确的。”多尔西·欧格登（Dorcy Ogden）也是班德曼剧团所倚重的配角演员并经常出任舞台监督，他抉择将伊阿古（要晓得，有差不多部分的莎士比亚学者都把伊阿古视做这部悲剧真实的主角）料理为一种半喜剧式的人物，但在《北华捷报》的点评看来，他的各式眨眼颔首、鬼脸怪相尽管很出彩，但切实其实不符合伊阿古这种角色……只是这其实不妨碍在第三幕完毕时，班德曼邀请欧格登和他一同返场谢幕，以酬答观众席中爆发的热烈掌声。此外，班德曼剧团演出的这种《奥赛罗》版本删减了多个场次（如苔丝迪蒙娜唱“杨柳歌”的那一场）以便使剧情进行更为紧凑、戏剧的成果愈加聚集，这也是维多利亚时期乃至更早从前就造成的莎士比亚戏剧实质演出的常规操作了。[46]在演出《奥赛罗》的同一时间，班德曼在《字林西报》的戏剧广告中发表“郑重证明”：“源于收到为数许多的当地居民期望咱延期滞留的邀请，咱打算再贡献一组四部剧目：《理查三世》《黎世留》《麦克白》《毁灭的寿命》。”况且班德曼剧团和兰心剧院结合公布新的票房营销战略，将这四部剧目捆绑为单独的季票出售：“包厢32圆，正厅前排和楼厅前座10圆。”[47]《理查三世》的演出时间是1882年5月20日星期六。[48]虽然由于下雨，当晚兰心剧院的到场观众较此前有所降低，但演出的受欢迎水平却毫不逊色。班德曼剧团演出的《理查三世》是18世纪著名演员科利·西伯尔（Colley Cibber）编辑的版本，关于原著的某些部分做了大幅度的紧缩，而在另少许位置又有所扩展。“要是在该剧上演时，它的作者能够从坟墓里起来看上一眼的话，他恐怕不容易认出这是他本人的作品。”在这种版本里，“最重要的人物的少许要紧且引人瞩目的台词被删掉了，以便给从其它剧中挪用以的段落腾出体积。这样做的目的大概是要尽可能地使理查显得面目可憎、令人厌恶。”比如亨利六世在第一幕中的出场就不过为了让他被格罗切斯特公爵杀害；况且这位倒霉的国王的几段念白尽管优美，但基本便是从莎士比亚的其它剧作中搬来的。《字林西报》把西伯尔编辑的这种版本称为“拼凑之作（patchwork）”，是很能讲明点评者的态度的。只是，班德曼的表演依然获得了最顶级别的确信：“从各个方面来看，他便是莎士比亚的理查。他把这一角色体现得居高临下、颐指气使，暴戾易怒又心理细腻，胆大包天、背信弃义，不论是对他的铁血伎俩仍是他的狡猾奸诈都极自信；他出身高贵，而他的天才和他犯下的罪行更高一筹；他是皇室的篡位者，是王公贵族中的伪君子，是一位暴君，是金雀花王朝奉献的一名谋杀犯。”在班德曼当晚贡献的众多精彩表演中，“剧终前他被里士满伯爵杀死的那一场戏布置得极具匠心：在他的剑被夺去以后，他站在那边伸出双手，那姿势就好像他的意志永远不会被破除武装，他的绝望的庞大冲动也具备杀人的非凡力量——这真是令人叫绝的一段表演。”各个配角演员的体现也全获得了评论，可惜内部并未纪录对于那个扮演小约克公爵的华夏男童的消息。就全个演出去看，“该剧自始至终都布景华美而且在舞台上获得了很没有问题实现，考量到剧团的较小范围和剧场的局限要求，能做到这一丝着实令人钦佩。”[49]兰心大剧院 尽管班德曼剧团预告的最终一部莎士比亚戏剧是《麦克白》，但在1882年5月25日实质演出时被替换为了喜剧《没有事生非》。在戏剧广告中，这场演出被宣传为是露易丝·博德的告别答谢演出。[50]博德扮演的贝特丽丝获赞“完美”，“完美在很长一段时间全没有见到如许活力勃勃、引人入胜的表演了。而这位年青女子十足配得上演出当晚差不多要淹没她的鲜花和掌声。”[51]不过此时演出季将要落幕，巡演剧团和租界观众把酒言欢的热烈氛围，赫然已超过了舞台表现的详细内容。在告别上海之际，班德曼并未不遗余力地宣扬本人，却是应用最终的机会把合作伙伴推前进台——这不得不说，是他在经营巡演剧团方面的高明之处。要晓得，班德曼是一种彻头彻尾的男权沙文主义者，被怀疑有家族暴力偏向，而且曾因涉嫌与一位女子产生肢体冲突而被告上法庭[52]（在游记里，耿耿于怀的班德曼也不依不饶地对这位女子大加挞伐）。可是在他记述这次巡演的文字中，班德曼对他的合作伙伴赞誉有加，把博德小姐描画为最令人尊敬的女子，也是最令人仰慕的艺术家；她不但在答谢告别演出当晚收到一位倾慕者特别赠送的手镯，况且上海侨民舆论“绝对公认她是到访过华夏的全部女演员中最受欢迎的一位”。[53]自然，对女性的过度赞美也可行说是男权沙文主义的一个真诚体现。假如说，首席女演员的答谢演出尚隶属巡演剧团每到一地告别时候的操作传统，那末剧团最重要的的配角演员也享受同等候遇，就更能表现班德曼作为剧团经营者的情商了：5月29日星期一晚的演出，是奈莉·弗格森（Nellie Fergusson）和多尔西·欧格登主演的《东林恩：私奔》，露易丝·博德也在剧中一人分饰两个角色；而在这以后，弗格森小姐还要推荐刚刚莅沪的游方艺人（wandering minstrel）安瑟尔默·本尼迪克特（Anselmo Benedict）登台献艺——源于这是一场“大型的连场双演（Grand Double Bill）”，是以演出时间也少有地提早到晚8点45分最初。[54]在这一系列告别演出中，班德曼也却非无为本人预留最终体现的体积。值得注意的是，5月27日《毁灭的寿命，或，父与子》演出时，德国驻华公使马克西米利安·冯·勃兰特（Maximilian August Scipio von Brandt）以及众多德国侨民到场祝贺。实质上，在上海时期，班德曼和露易丝·博德与勃兰特公使有过几次会面，他在游记里称这位政治风云人物为“在东方的第二个俾斯麦（the second Bismarck）”。[55]班德曼所说的德国人在上海租界公共事务中的领导位置赫然与他在巡演时期遭到如许高规格的接待有着十分干脆的联系。然则耐人寻味的是，《字林西报》的点评指明，演出当晚兰心剧院的观众席却显露了大片空位，这不免会让班德曼及其剧团成员深感沮丧。[56]从舆论报导的这一细小之处，抑或可视出在上海的侨民中英国人和德国人之中的微妙关连：新旧帝国主义的全世界竞逐也会折射为文化权力的争夺，经过一位莎士比亚演员的全球巡演得到表征。班德曼的游记假如不说是一厢情愿的话，那末也是更多地投射他私人的感触和意愿；而更多是掌握在英国人手里的上海舆论乃至包括剧场在内的全个公共范畴，却展露出去事态发展的此外一个样貌；它不一定就组成对班德曼文字的全然否定，却能使咱们更周全地见到这样的文化事故如何可以产生的完整图景。如前所述，班德曼所到之处差不多总会与本地的报刊点评产生摩擦，这恐怕是他在大英帝国文化圈里面所嚣张的国族异质性的干脆结果——这一情形在上海非但不会例外，况且源于它愈加繁杂的租界地缘政治，反而有可能发生比诸澳大利亚、新西兰或印度别具张力的体现。不晓得是非是出于想要对这一次失意的演出尝试做出补救或挽回，班德曼于5月29日的《字林西报》上预告将加演《哈姆雷特》，以此来作为他最终的告别演出[57]（在他的戏剧海报里经常显露的“无全部剧目会循环上演”[58]确为有市场竞争力的巡演剧团必需具有的根本能力，但在这边显著其实不适用）。5月30日的预告中还补充了一句：“班德曼男士用英语和德语演出丹麦王子超越2000场。”[59]1882年6月1日晚，班德曼剧团整体成员献演的《哈姆雷特》依期开幕。当天的《字林西报》为此场告别演出奉上祝愿，不过假如用心品味，这祝愿之辞中仍不难听出一两声弦外之音：“今晚班德曼男士的剧团将发展它们的最终演出。上海也曾有过其它演出集团到访，但与班德曼男士的剧团不可相提并论。后者滞留上海月余，离开时挣得盆满钵满（and gong away rich）。不论怎么，咱们期望班德曼男士最终的演出能够大获成功，也必定会有大量热心观众到场为他辞行。”[60]假如咱们把这段报刊文字的褶皱充分开展来阅读，实质可行提取到少许对于班德曼剧团这次上海巡演的结论性消息。起首，全体上说，这是一次真实成功的商业性巡演，这得益于班德曼的经营战略、他的里面治理以及剧团自身适当范围的建制，等等；特别是他的适度减价又捆绑出售的法子是兰心剧院原来适中变通的票房政策所不敢想象的；况且班德曼剧团将在上海一种月的时间布置得十分紧凑，而且根据商业请求而设定了本身的节拍——在前期演出取得成功以后，再宣告延伸滞留，最终留出一周时间发展培育情怀和营造声誉的告别演出。其次，班德曼剧团的到访实质把上海关于访问演出集团的准则和请求提升到了一种前所未有的水准。假如相比费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅的合作——《字林西报》所说的“上海也曾有过其它演出集团到访”，没有办法不让人构建起这类相比和联想——这一丝会显得尤为突出。也许费尔克洛夫夫妇关于A.D.C.剧团的成长发挥了相当大效用，可是它们滞留时间过长，演出零散而缺乏计划性，更不用说无成范围的集团相配合，再加之与英国皇家歌剧团的却非良性的竞争——凡此种种都不容易保证它们的戏剧演出品质。最终，《北华捷报》《字林西报》其实不是纯然客观、中立的舆论媒介（或许说，实是上从来还不可能存留所谓纯然客观、中立的舆论媒介），他们所提供的点评或给出的态度，依然折射出公共范畴的动态组成的繁杂性，造成有着不同诉求的各式力量之中既彼此争夺又相互协商的局势。在这一次商业性的巡演中，《北华捷报》团体和兰心剧院都与班德曼剧团有着鉴于一同利益的合作，可是上海租界里面英国人与德国人之中的地缘政治文化又让得这样的合作自始至终构建在一个富于张力的关连之上。《字林西报》，又名《字林报》，以前是在华夏出版的最有作用的一份英文报纸。 1882年6月3日，班德曼剧团乘英国邮轮（English Mail）离开上海，转抵香港。只是，相干于班德曼的信息并没有十足从上海租界的公众舆论中消失。由于跟随着班德曼一同到达香港的，另有一位姓史密斯（Smith）的人对他发展的毁谤，他在本人具有的全家香港报纸上刊登了几篇诋毁班德曼人格的文章（详细哪家报纸未详），而正是这起诉讼官司让得班德曼逾期滞留香港。而等到判决结果出去，这一信息经过《北华捷报》传至上海，曾经是这一年的8月初了。[61]但在此此前的7月下旬，班德曼一行曾经离开了华夏。可行说，班德曼在华夏的巡演和访问便是以一场与批评者的笔战最初，又以一场毁谤案的诉讼官司完毕的。只是，到了20世纪初，在丹尼尔·班德曼归田隐居并终归于1905年逝世今后，“班德曼剧团”的名字反而愈加频密地显露在上海的西文报刊上面。这是他的儿子莫里斯·班德曼（Maurice E. Bandmann）子承父业，巩固和扩大了巡演剧团在亚洲的营业，使“班德曼喜剧团”或“班德曼歌剧团”常年活泼于辛亥革命首尾的上海戏剧舞台，而且还以前来过北京演出。依照克里斯托弗·巴尔梅（Christopher Balme）的看法，莫里斯·班德曼经过达成从演员中心制向经理人中心制的转变，从而能够同一时间组织、派遣多支演出队沿着既定路线[可称为“班德曼巡回路线（the Bandmann Circuit）”]发展定期的巡演，演出类别掩盖了音乐戏剧、莎士比亚、维多利亚—爱德华时期戏剧、杂耍表演乃至大歌剧，经业务务范畴包括电影放映，以极富灵活性的剧目抉择和表演形态来适应不同位置（特别是殖民地）都市观众的欣赏趣味，造成了一种真实意义上的“全世界剧场”。[62]而要追溯起来，这种全世界剧场之“父”没有疑是丹尼尔·班德曼，他在那个早期全世界化的时期所携带和展现的，其实不容易是商业性的跨国巡演，却是一幅转变中的全球图景。注释：[1] 林璄南：《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第588~589页，台北：里仁书局，2015年。[2] 林璄南：《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第592页。[3] 林璄南：《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第577~579页。[4] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第181页。[5] 弗里德里希·施莱格尔：“除了戏剧艺术外，他还代表一个更高超的诗歌，这类诗歌，就它的基调情感说，是北方诸国的、真实德国的诗歌。”——施莱格尔：《论莎士比亚》，杨业治译，刘小枫选编：《德语诗学文选·上卷》，第275页，上海：华东师范大学出版社，2006年。[6] GustavFreytag：DieTechnik des Dramas，第160~169页，第215~231页，Leipzig：Verlag von S. Hirzel，1905.[7] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第60~62页。[8] 林璄南：《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第582页。[9] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第187~188页。[10] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第59~60页。[11] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第188页。[12] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第189页。[13] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第190页。[14] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第191页。[15] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第192页。[16] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第192~193页。[17]DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193页。[18] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第194页。[19] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193页。[20] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第193~194页。此中引用锡德尼的文字，见菲利普·锡德尼：《为诗辩护》，第56页，钱学熙译，北京：国民文学出版社，1998年。[21] SirJohn Francis Davis：“A Brief View of the Chinese Drama and of theirTheatrical Exhibitions”，in Laou-Seng-Urh:or, “An Heir in His Old Age”: A Chinese Drama，第X~XI页，London：John Murray，1817.[22] 威廉·莎士比亚：《仲夏夜之梦》，第三幕第一场，见《莎士比亚全集》第2卷，第319页，朱生豪译，北京：国民文学出版社，1978年。[23] SirJohn Francis Davis：“A Brief View of the Chinese Drama and of theirTheatrical Exhibitions”，in Laou-Seng-Urh:or, “An Heir in His Old Age”: A Chinese Drama，第XI页。[24] EdmondMalone：“An Historical Account of the Rise and Progress of theEnglish Stage; of the Economy and Usages of our Ancient Theatres; and of theOriginal Actors in Shakspeare’s Plays”，ThePlays and Poems of William Shakspeare，第57~58页，Dublin：John Exshaw，1794.[25] JennySager：The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama andModern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions，London：PalgraveMa厘米illan，2013.[26] PercyFitzgerald：TheWorld behind the Scenes，第4页，London：Chatto and Windus，1881.[27] 林璄南：《一种十九世纪莎剧演员的华夏巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第587页。[28] The North-China Daily News，May.3, 1882，第1页。[29] “The Bandmann Company”，TheNorth-China Daily News，May. 8, 1882，第3页。[30] K：“TheBandmann Performance”，TheNorth-China Daily News，May. 10, 1882，第3页。[31] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第208页。[32]DanielE. Bandmann：“Narcisse”，TheNorth-China Daily News，May. 12, 1882，第3页。[33] The North-China Daily News，May.9, 1882，第1页。[34] “Hamlet at the Lyceum”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.14, 1882，第515页。[35] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第62页。[36] The North-China Daily News，May.11, 1882，第1页。[37] The North-China Daily News，May.9, 1882，第1页。[38] “Shylock at the Lyceum”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.19, 1882，第542~543页。[39] LisaJ. Warrington：“Herr Daniel Bandmann and Shakespeare vs. the World”，Journal of Global Theatre History，Vol.1, No. 2, 2016，第60页。[40] NicoleAnae：“TheGerman-Jew that Bandmann Drew: Daniel E. Bandmann’s Shylock on the AustralianColonial Stage, 1869-1870”，Shakespeare(British ShakespeareAssociation)，Vol. 12, Iss. 4 (July 2016)，第389~410页。[41] FredricJameson：“Modernism and Imperialism”，inFredric Jameson：TheModernist Papers，第153页，London：Verso，2007.[42] NicoleAnae：“TheMajestic Hebrew Racial Ideal: Herr Daniel E. Bandmann’s Shylock on theAustralian Stage, 1880-1883”，Shakespeare-Gesellschaft(Shakespeare Jahrbuch)，Vol. 150，2014.[43] The North-China Daily News，May.13, 1882，第1页。[44] “Romeoand Juliet”，TheNorth-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May.19, 1882，第543~544页。[45] The North-China Daily News，May.17, 1882，第1页。[46] “Othello”，The North-China Herald and Supreme Court &Consular Gazette，May. 19, 1882，第544~545页。[47] The North-China Daily News，May.17, 1882，第1页。[48] The North-China Daily News，May.20, 1882，第1页。[49] “RichardIII at the Lyceum”，The North-China Daily News，May.22, 1882，第3页。[50] The North-China Daily News，May.25, 1882，第1页。[51] The North-China Daily News，May.27, 1882，第3页。[52]“The Trial of Herr Bandmann”，The Orchestra，Vol. 5 Iss. 53, Dec. 1878，第150页。[53] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第184~185页。[54]The North-China Daily News，May.29, 1882，第1页。[55] DanielE. Bandmann：AnActor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第182页。[56] “BlightedLives atthe Lyceum”，TheNorth-China Daily News，May. 29, 1882，第3页。[57]The North-China Daily News，May.29, 1882，第1页。[58]The North-China Daily News，May.18, 1882，第1页。[59]The North-China Daily News，May.30, 1882，第1页。[60]The North-China Daily News，Jun.1, 1882，第3页。[61]“The Bandmann and Smith Libel Case”，The North-China Herald and Supreme Court &Consular Gazette，Aug. 4, 1882，第127~128页。[62]ChristopherB. Balme：TheGlobalization of Theatre 1870-1930: The Theatrical Networks of Maurice E. Bandmann，第2~3页，CambridgeUniversity Press，2020.本文转载自《海峡人文学刊》2021年6月刊 |
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