安东尼·葛姆雷是英国知名雕塑家，马丁·盖福德是英国艺术史学者，二人对于雕塑的谈话始于2002年，连续发展了18年。谈话录体《雕塑的故事》近日出版，它们从“雕塑是甚么”出发，回顾了史前于今的形象艺术进行史。只是，谈话不根据年代顺序，却是将不同一时间期和区域的事物放到一同讨论，更为有趣。细读每章，都可谓诱人的雕塑艺术之旅。全球新闻的此文选自第7章《虚空》，有删节。2021年3月，安东尼·葛姆雷在伦敦事业室 安东尼·葛姆雷，《澳大利亚之内》，2003 一、“可视的黑暗”葛姆雷：走入黑暗中，轮廓一片寂静，全部的干扰都消失了——身处洞穴和早期人造建筑之间时，你会有这类强烈的感触。你将尘世的喧嚣抛之脑后——鸟语、阳光、温热都一概抛却——映入一种阒然没有声的境地。走入黑暗之间，那边只剩下你孤身一人。在这样的时候，你本人的寿命也成为从新审视的对象。位于爱尔兰凯里郡(Kerry)海岸边的加拉鲁斯礼拜堂(Gallarus Oratory)便是这样一种位置。这是一种由石块砌成的建筑，入口朝西，东面开窗。一朝迈进入，全个船形体积一片昏暗，唯有另一头的那扇窗户透进些许亮光，另外再没有光源。加拉鲁斯礼拜堂 约6-12世纪 石材，室内高约4.8米 凯里郡，爱尔兰 盖福德：咱们中的许多数人平常都不会把建筑物的里面体积看作雕塑。咱们想要的雕塑是实切实在的，是一种雕刻或打造而成的形体，而非是一种洞——或可称之为虚空。只是有些范围宏大又幽深的建筑构造确切实事实雕凿出去的，例如印度马哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅(Bhaja)、卡利(Karli)、象岛(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保留的早期佛教和印度教石窟。要形容身处石窟里面的感触，用“空没有一物”这种词难免有点苍白没有力。诗人约翰·弥尔顿(John Milton)笔下的“可视的黑暗”(darkness visible)更为切题。巴雅石窟中的大支提窟 约120年，室内高约14米 马哈拉施特拉邦，印度 印度艺术探讨行家本杰明·罗兰(Benjamin Rowland)曾说，走入卡利的大支提窟(Great Chaitya，即礼拜窟，窟的中央设有塔)，洞窟内的一切，包括石柱和舍利塔，仿佛都融进昏暗的光线中，神秘莫测。洞窟里面看起来像是木头雕刻而成，实质上而是在刚硬的玄武岩上开凿出去的。石窟是在崖壁上凿刻而成的，但建设的目的与其说是为了这座亦真亦幻的厅堂，不如说是为了其里面的空没有。谈到这边，咱们又到了一种界限不明的位置——咱们曾经屡次碰到这类概况。这座建筑的意义究竟是建筑构造自身，仍是其里面所包涵的东西——虚没有?在佛教和印度教思想中，空没有其实不意指着否定，非是容易的不存留，却是一个求之不得的境界，可行使人加深觉悟。这类观念从印度到日本都普及存留。印度古代哲学典籍《歌者奥义书》(Upanishad)解释道:“虚空便是安乐。”葛姆雷：咱总是搞不明白甚么是艺术经历，甚么还是实质存留的。甚么是传达一个观念，甚么还是单纯的经历呢?比方说，当你从平常生活的全球走入一种神圣的场地——一种世外之地——得到的是一个存留感仍是艺术感呢?咱对一件物品如何变成一个感触尤其感兴趣。它就那么隐退，独留你一人目眩神迷。这与体现某种事物没有关，却是关乎一个置身临界状况的感受，很可能真的身处危险之间。似乎置身悬崖顶端、山峦之巅或者洞穴入口，相似的比喻都可行用以形容这类宽广没有垠的体会。孤身一人，只能自行其是，这类感受难以言喻，没有办法定义。20世纪70年代初，咱在喜马拉雅山上的一座佛学院学习，那边有一座专为冥想而设的静修之所。你根本上被封锁在了一种斗室之间，唯有一种墙洞供粪便和食物出入。这类房间长约1.8米，宽约1.2米，高约2.1米，充足跪拜祝祷之用。进了这种房间，你根本上就可以把全个全球抛诸脑后，从而发觉本人的精神宿命。盖福德：走入卡利大支提窟这样一种体积，本应是一个宗教举止。而实是上，空没有一物的体积也可行是当代艺术作品中的要害素材。安尼施·卡普尔是现代艺术家中使用虚空的大师。他的创作参照广大，包括马歇尔·杜尚、巴尼特·纽曼的作品，以及华夏的山水画，另外另有印度的洞窟寺庙。卡普尔常在运用最惯例只是的资料，例如大块的石材。只是他的目的其实不在于体现石头的重量、空间等性质，相反，他要做的是抵消这点特性——让石头的物质形态消失不见。他不像米开朗琪罗那样寻觅困在石块中的形体，却是在瞧似坚实的资料中发觉虚没有——一道深不可测、黑如墨染的深渊。安尼施·卡普尔 《亚当》，1989年 砂岩和颜料 236cm ×119cm ×102cm 泰特美术馆收藏，伦敦 葛姆雷：咱一次看到他的这种作品时，真是感觉摄人心魄、非常激进——他在局限之间发觉了没有限。卡普尔的作品《亚当》(Adam)是一块高2米多的砂岩，约在人胸口的高度上开了一种长方形的洞。这就造成一个悖论——面前虽是一件局限的物体，此中却包涵了黑洞中心通常的黑暗，无光线可行在此存在。二、人类视线化想象的起源盖福德：有一次咱走在泰特现代美术馆里，发觉不知哪个顽皮鬼往这件雕塑里扔了一枚小硬币，洞的底部微弱地闪着光，那么一来十足摧毁了没有限虚没有的假象。可是在岩石开凿出的庙宇中，一部分视线成果恰好取决于光线渗透进来，捕捉到了室内的雕塑。在印度泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)的小城马马拉普拉姆(Mamallapuram)，靠近海边有一座低矮的山丘，满是露出地面的岩层。在8世纪和9世纪，山丘上的众多岩层连续被开凿成窟。在石窟内，每面墙上都有雕刻，被从入口射进来的强光照得亮堂堂的。在筏罗诃洞窟(Varaha Cave Temple)内，一幅浮雕从阴影中浮现出去，体现了化身为猪的毗湿奴将大地女神从宇宙之洋中拯救出去的场景。筏罗诃洞窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦，印度 葛姆雷：从筏罗诃洞窟步行几分钟，便是马黑萨苏兰征服者石窟(Mahishasuramardini Mandapa)。咱还记得站在那边观察墙上的浮雕，毗湿奴在原始海洋上安眠，躺在巨蛇舍沙(Shesha)身上，舍沙的头支撑着大地。开凿在山上的石窟在印度好多位置全能看到，全个亚洲也比比都是。毗湿奴 马黑萨苏兰征服者石窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦，印度 洛阳的龙门石窟给咱留住了极深的感官。石窟开凿于伊水两岸的崖壁上，河水在石灰岩壁之中奔腾而过。龙门石窟是对于正体积和负体积之使用、大小和范围之区分的实例，不停让你依据四周的体量感知本人的分量。龙门石窟，开凿自493年 洛阳，华夏河南 崖壁上密密麻麻地开凿着壁龛，内部安坐着佛像。作为一个观念，这类做法意义深远。这与米开朗琪罗对待石块的态度十足不同。就像你此前说过的，关于米开朗琪罗而言，石块似乎非是“生产”出去的东西。就像斯里兰卡的波隆纳鲁瓦大佛，这是一个缔造性的转化，干脆产生在大千全球之间。龙门石窟，开凿自493年 洛阳，华夏河南 在洛阳，大家干脆从这种全球着手创作——一处基址，一座山峰——没有意从山上取下石块，却是让山留在原本的位子，接下来将形而上的思考和想象力投射到山崖上。为了做到这一丝，秉持着空没有之间必有存留的理念，起首要制出一种体积来。这边的十万余尊佛像，皆是在随处可视的岩石上原地雕刻出去的。此中众多佛像是真人尺寸，也有庞大的卢舍那佛，以及成千上万尊比手掌还小的佛像。在洞窟中，你能亲自观看一丝点矿物资料转化成其它事物的造型——具象雕塑的根基——造型就那么在石窟里浮现出去。石窟非是天然存留的空洞，却是人工雕凿出去的。看起来，这类方式不但让咱们料到大型雕塑的诞生，也让咱们思考人类视线化想象的起源。法国阿列日(Ariège)地域的图多杜贝尔(Tucd’Audoubert)洞窟里，有两只泥土制成的野牛，土干脆取自洞窟地面。龙门石窟乃至亚洲其它的石窟寺庙，皆是这两只野牛遥远的后代，由于他们都表现了统一种理念，即用随处可视的岩石生产物体，又将制成品留在原处，使之成为岩石的一部分。图多杜贝尔洞窟中的野牛浮雕 约公元前1.2万年 黏土 区别长 63cm、61cm 蒙泰斯基厄-阿旺泰 阿列日，法国 为了缔造，咱们的远祖有一个向地球深处探寻的冲动。其基本在于，回到母亲那边，回到像子宫一样的负雕塑中去——形体因此发生。在法国西南部的尼奥洞窟(Grottede Niaux)，咱走了二非常钟才到达所谓的“黑房间”(Salon Noir)。洞如其名，这是一种差不多深入地下的位置。咱想，今日与这边最挨近的位置可能是游乐场的魔鬼列车。起首进入眼内的是一列列的钟乳石，接下来是一种个庞大的岩洞，洞顶悬着层层叠叠的石灰岩，由于长久被水流冲刷而变得肉感充足，看上去像皮肤一样，又像是海风吹过、波涛起伏的洋面。全部这一切都随着光照的浮动而改变。尼奥洞窟中的“黑房间” 法国西南部 史前人类在形似鹿头的岩洞上画了一双角 约公元前1.6万—前1.4万年尼奥洞窟中的“黑房间” 这一次经验让咱想起了梅德尔多·罗索的作品，那种从乱作一团的资料中浮现出形体的感受。从某种意义上说，罗索要体现的专题正是这种——生成的通过，即资料从不固定的没有序状况，转化为可辨识的物体。他将这类先感知接下来辨别出某物的体会称为“片刻的惊喜”。盖福德：当你真实走入这点保留有旧石器时期艺术作品的洞窟中时，你最先意识到的，是岩壁上的种种纹路——起伏、裂痕与瘢痕——如何诱让人类创作出了各式图像：那面岩壁上的突起看着像一种马头，那块石瘤则像野牛的后臀。在地下黑暗的洞穴里，这点引人联想的形状，必定刺激了早期人类的想象力。从史前时期一直到21世纪，大批的艺术运动都取决于这类心思体制。借此，咱们可以从一种东西的形状之间瞧出其它东西。咱们能在一朵流云中瞧出人脸或动物的形状，起效用的也是相同的心思体制。文艺复兴时代的艺术家，如安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)和达·芬奇，也全深谙此道。曼特尼亚笔下翻滚起伏、堆积如山的云层，就隐藏了种种造型，包括清楚可辨的人脸、人形，甚而另有一匹马，马背上另有骑手。达·芬奇则提议大家观察旧墙上的斑点，以刺激想象力。你越往这种方向想，越会意识到，空没有，即空洞的体积，在全部时代的艺术作品中皆是要紧的素材，就像在数学中零也是一种至关要紧的数字。芭芭拉·赫普沃斯 《构造(费拉)》，1955年 黑驼峰楝木 68cm×68cm×64cm利兹博物馆和美术馆收藏，英国 20世纪的现代主义艺术家从新发觉了这种真理。芭芭拉·赫普沃斯的《构造(费拉)》使人联料到洞穴和人体的里面体积，尽管无真的模仿他们。同一时间，这件作品还呼应了英格兰康沃尔郡(Cornwall)小城圣艾夫斯(St Ives)荒原上的史前巨石(Mên-an-Tol)。赫普沃斯在这边居住了好多年。圣艾夫斯荒原上的史前巨石 约公元前3500年 孔石高约110cm 石柱高约120cm彭赞斯，康沃尔郡，英国 葛姆雷：咱很赞同，凹陷、孔洞和空地，以及物性(objecthood)和品质的概念，都以种种形式渗透到了现代雕塑之间。亨利·摩尔和芭芭拉·赫普沃斯所见略同，以为石块上开的洞要比石块自身另有趣，打开了雕塑界关于虚空的关心。这类观念也在当代艺术范畴的建筑与雕塑之中开创了一种庞大的共振场。虚空的概念曾经成为艺术言语不可或缺的一部分。在赫普沃斯作品《构造(费拉)》中，里面体积比外在形体更为要紧，她是这方面最早的践行者之一。咱们晓得，康沃尔郡的史前巨石曾是举办重生仪式的圣地。把孔洞视为通往重生的入口，或一种有可能重生的位置，这类观念深植于众多文化中。在撒丁岛的努拉吉文化(Nuragic culture)中，史前人类会在黑暗的地下场地对水发展礼拜，而古希腊人则会到地面的裂缝和洞穴中聆听来源德尔斐(Delphi)和奥林匹斯山的神谕。在康沃尔郡的史前巨石这边，咱们有了一个熟悉的联想——柱子与阳物、入口与女阴、圣坛与桌子，跟特尔古日乌的那三件布朗库西作品如出一辙。三、现代艺术中的虚没有盖福德：2009年，泰特现代美术馆的涡轮大厅又显露了一种更为现代的“黑洞”。这是一种庞大的金属箱体，足有一幢坚实的房屋那末大，作者是波兰艺术家米罗斯瓦夫·巴尔卡(Miros?aw Ba?ka)。从外面看，这种构造隐隐有种产业感，里面是一种庞大的体积，比在月黑风高夜的墓地还要黑暗，便是一箱子虚没有。你得绕着它转一圈，才能看到一丝十分确实的东西，即入口处的一长条亮光。你其实不能在视线上探明其里面的范畴，只能借助触觉。米罗斯瓦夫·巴尔卡 《怎样样》，2009年 景观装置 钢13米×10米×30米 2009年泰特现代美术馆展出，伦敦 葛姆雷：咱于今明白地记得小时刻看电影《地心游记》(Journey to the Center of the Earth)的经验，也明白地记得本人对黑暗封闭体积的极度恐惧，而这类恐惧中还掺杂着些许迷恋。虚空到底有甚么魔力，迷惑着咱们涉足火山口、地下古墓、洞窟乃至下水道?这点位置召唤着咱们，让咱们深入黑暗和未知之间，走入有可能被禁锢甚而埋葬的危险之地，同一时间又引领咱们踏上一段不可思议的旅程。地下深处的人造构造，要紧性不亚于金字塔、塔庙以及方尖碑这点看得见摸得着的构造。印度拉贾斯坦邦(Rajasthan)的月亮井(Chand Baori stepwell)将咱们带入地下深处，井底是一汪反射着天光云影的水面。这简直和室利延陀罗(Shri Yantra)的神秘符号一模一样，重重叠叠的曼荼罗几何图案，将咱们导入一种固定不变的中心。这让人类的搬动变成了时空中一个冥想仪式化的舞蹈。这样一种人造的虚空，却能够带来真真切切的体会。盖福德：减与增同样具备缔造性——讲到底，一切雕刻皆是减。20世纪晚期最负盛名的艺术作品之一，根本上便是在地上挖了个大坑，便是美国艺术家迈克尔·黑泽尔在内华达州的荒漠中创作的巨型作品《双重否定》(1969-1970)。作者本人这样形容这件作品:“那儿甚么全没有，但它依然是一件雕塑。”葛姆雷：在内华达荒漠的一种偏远角落，黑泽尔在一座天然峡谷的弯曲处两侧各挖了一条深深的沟壑，两条沟壑加在一同约457米长，这便是《双重否定》。为了建设他们，移除了25万多吨流纹岩和砂岩。换句话说，这便是地表之上的一种庞大切口，把平常用锤子和凿子做的事放大没有数倍以后的样子。这是一种露天的虚空，自然这样的作品也却非黑泽尔首创，远远非是。盖福德：就像好多乍一看惊世骇俗的作品一样，黑泽尔在当然景观上挖出的大坑固然激进，却也让咱们以最新的形式审视众多年代久远的作品。艺术便是如许，先锋艺术揭示的而是往日，让你从最新的立足点、新鲜的方位来审视已有的东西。葛姆雷：太对了！黑泽尔的作品很显著和埃塞俄比亚拉利贝拉(Lalibela)的圣乔治教堂(Church of Saint George)有千丝万缕的联系。这座岩石教堂似乎是黑泽尔作品的前世。他的作品也与北美洲西南部的普韦布洛人(Pueblo)建设的水井、蓄水池，以及地下礼堂(kivas)有类似之处。这点皆是建筑的反面，非是建设起来的，却是挖下来的。圣乔治教堂 12世纪晚期至13世纪早期 拉利贝拉，埃塞俄比亚 盖福德：埃塞俄比亚的岩石教堂是在一座火山凝灰岩小丘中凿刻出去的，站在坑底朝上看，根本上便是一座朴素的罗马式建筑。可是从上向下俯瞰，成果大不相同——一种凿刻进大地之间的庞然大物，慢慢消失在昏暗的深坑中。黑泽尔的《移走/放回的物体》(Displaced/Replaced Mass)，是在荒漠或画廊的地面子上制出体积，在此中放入大块的花岗岩——石块自身被视为一种物体，重返大地。不容易想象黑泽尔在创作进程中无参考圣乔治教堂。再次，艺术中的虚没有——一种体积，一道缝隙——可行和填充此中的东西同样要紧。迈克尔·黑泽尔 《移走/ 放回的物体》，1994年 白色花岗岩置入混凝土凹槽中 因赫提姆艺术中心收藏 布鲁马迪纽 米纳斯吉拉斯州，巴西 当代艺术家瑞秋·怀特里德(Rachel Whiteread)就非常热衷于将负转化为正。经过将热水壶、洗手池之类的正常物件表里翻转，也便是把容器的里面翻模铸造，怀特里德达成了艺术的一项惯例职能，即揭示出正常事物的构造、美和神秘。她的作品对静物雕塑(still-life statuary，以没有寿命的事物为题材的雕塑)这种备受冷遇的门类卓有奉献。雕塑家面临的最基本的难题，便是缔造出和全球上其它事物都充足不同又充足有趣的作品，她就做到了这一丝。瑞秋·怀特里德 《幽灵》 钢构造覆石膏 269cm×356cm×318cm国度美术馆收藏，华盛顿，美国 葛姆雷：怀特里德的《幽灵》(Ghost)关于研究雕塑能做甚么、怎样去做的难题，意义深远。这件作品将一种房间的里面体积变得确实可感。这就意指着将虚空转化成一种实体，将房间的里面转化成一种立方体的外表。它深切地回应了艺术史上的一系列作品，包括米开朗琪罗所说的和大理石块的关连，以及从替代(displacement)的方位看，雕塑究竟是甚么。这件事做起来还真是奇怪。她从伦敦一座19世纪的排屋着手，将一楼的起居室变成都市体积的一个重现，而后者现在孕育了绝多数的人类。你可行说这是一种现代的洞穴，庇护咱们免受外部全球的威胁。咱想这便是她想体现出去的东西。她成功地将一种特例转化成了一个普及景象。这件作品让咱们思考本人从何而来，又生活在怎么的环境中。把一件东西的里面翻出去，当然会让它显得很奇怪。可是她的作品之是以富有材质触感，正是由于她巨细靡遗地再现了平常事物的纹理——木材的纹路、破碎的地砖。残留的泥土和盐粒、火炉上的炭灰、护壁条上的积垢、墙面子上的种种毛病、不合大小的镶板门等等，全部这点都说述着大家在都市体积中的体会，以及咱们在这点体积里的摸爬滚打。假如你想用一件真正存留的物体作为铸造的模具，这件物体必需具备真正性。有好多要素让《幽灵》这件作品真正可信——这是一种位于一层的房间，位于伦敦北部的拱门地域(Archway)，距离怀特里德出生的位置不远，她家就曾住在这类房子里。这点要素都赋予作品一个真正性。这是一种真正存留的房间。《幽灵》难得地表现了私人、概念和方式的精准性，使虚空具备了物质实体。《雕塑的故事》[英]安东尼·葛姆雷/[英]马丁·盖福德 王珂/译理想国·广西师范大学出版社2021-8 | 
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